自在天成 终臻化境
——简论于希宁晚年中国画艺术
沈光伟 张荣东
于希宁在他90岁的时候写过一首题画诗，“梅林花影乱，万蕊不为繁。先辈标风格，后人难脱樊。半生耕作苦，将老悟参禅。原作昆仑手，峰高见本原。” ①在诗后他还写了一段题跋，阐明了自己艺术思想在晚年的重要变化，“画自有繁简之别，二者用之得当均非易事，笔简意繁更为难，而最可贵者，乃以我之心取诸事之内质，而不仅仅于外貌华贵艳丽与否，故谓梅曰：铁骨其本，其性自纯。莹莹有意，皎皎无尘。”②这标志着于希宁在艺术观念上的重要变化，他晚年的绘画渐趋自由，境界豁然开朗，达到了艺术的化境。如果说他早年的创作还是一种造境与文思，他晚年的作品则闪烁出了一种返朴归真的艺术灵光，进入了自由、率真、充满个性的至高境界。
在于希宁的艺术生涯中，曾经有过几次重要的变法，他90岁以后的创作，更是进入了一种随心所欲的自由状态，作为现当代文人画的重要代表，把于希宁的创作思想和创作历程视为一种当代中国画范本是毫不为过的。尤其是自上个世纪８０年代以来，在中国画坛一派解构、革命传统绘画因素、为中国画增添新元素的声音中，于希宁坚定地沿着传统的诗书画印兼容、勤修养、重笔墨的道路前行，在立足传统的基础上，保持传统绘画的审美形态，并为其注入了时代的精神，终于达到了中国花鸟画艺术的新高峰，在当代充满颠覆、变革的文化语境中提供了一种可贵的建设性力量。
于希宁晚年曾在沈光伟教授的一幅作品中题写了“物化心灵心化物”几个字，充分反映了他的创作倾向。如果说75岁以前的于希宁还保留着更多的艺术辨证思想，75岁以后的于希宁则更多地表达出了自己的艺术个性，那种充满独特感受的心灵物象显示了他在中国画领域所达到的新境界。“物化心灵心化物”表达的是画家与现实世界之间的一种互动性的关系，是传统绘画中“外师造化、中得心源” 思想的延伸和发展，在这种思想的关照下，画家与自然的关系不再是一种不对等的主客体关系，而成为两个主体的互动关系。因此，在画家的创作中，所谓现实世界的客观映象开始被主观的心灵映象所取代，画家表述的不再是寻常意义上花鸟，而是表现画家与花鸟情感、心灵互动的关系。于希宁的艺术思想从75岁尤其是80岁以后有了一个重要的变化，他的艺术也由此达到了真正的巅峰状态。
一
于希宁的创作历程是一个不断累积，用一生之力不断完善，由量到质，逐步进入大化之境的过程，我们认为，于希宁艺术创造的风格大致可以分为三个阶段，这三个阶段的变化充分说明了他的审美观念的的转变。
上个世纪60年代以前，于希宁的花鸟画清新秀雅，工笔和简笔并进，形成了半工半写的创作特点。他在四十年代的作品还能明显地看到恽南田、华新罗、陈白阳等人的痕迹，其意境也没有超越传统文人画的范畴。他50年代的名作《玉兰》标志着其充满时代气息的创造之路的发端，到了60年代的《碧桃》、《晨露》等作品，他半工半写的表现语汇已经具有了明显的个人特点，风格清秀明丽，充满时代的阳光，也充溢着浓浓的书卷气。可以说６０年代以前是于希宁创作的第一个阶段。
文革期间，于希宁的创作一度停顿，在他现存为数不多的作品中，都弥漫着一种凄冷的氛围，如《雨后》鸟儿凄凉的沉思，反映了画家对那个时代的困惑与反思。他的作品开始初步摆脱过去的秀美，为７０年代末向壮美的转变打下了基础。经过文革以后，于希宁在７０年代末迎来了自己艺术上第一个真正意义上的高峰，他的创作开始摆脱那种秀美明丽的状态，而进入了苍劲大气的艺术新境。他的创作题材也开始逐步向梅花侧重。他从１９７７年到１９７９年连续三年赴南京、无锡、苏州、杭州等地写生，研究梅花的生长状态。他对梅花的情感日渐升华，与梅相处，心神交流，亲情倾注，已成难舍情缘。于希宁有一方印“梅痴”，充分表达了他对梅花的深刻情感。在７０年代末到８０年代末的一段时间里，于希宁创作了大量的作品，他以磅礴大气、充满时代精神的创作赢得了海内外的广泛声誉。80年代中后期，于希宁的艺术创作思想已经完全成熟，他一方面深入生活，努力发掘生命自然之美，其表现又充分融入画家的个人情感，画面诗书画印相融，散发着浓浓的书卷气，他对梅花、果蔬的表现几近完美。
而在他８０岁以后至今，由于身体客观原因和审美主观因素的影响，他的创作风格又发生了重要的变化。1997年于希宁在中国美术馆举办个人画展，这次画展后的一段时期，是他在艺术变法上重要的分界点。他在1998年创作了大量有分量的作品，在1999年经历了两次大手术后，他的艺术出现了明显的超越。在创作手法上，他的作品开始大量的使用复笔积墨，而且大量使用宿墨，增加了画面的厚重感。我们认为，从艺术渊源来考察，于希宁晚年大量使用积墨法，那种过去只有在山水中才有的如夜行山的厚重感，是受到了他的老师黄宾虹的影响。从身体客观原因考虑，于希宁在７５岁以前很少用复笔，线条都是一笔到底，晚年由于身体条件的客观限制，用复笔可以弥补气力的不足，更充分地表达他的感受。同时他用宿墨一方面是取其厚重的表现效果，另一方面也是由于身体状况所限。
在这个阶段，于希宁的艺术思想从中庸向个性化转变，他开始强调自己的心灵感受，常常把事物的特质表达到极致状态，他开始将事物的客观真实推向主观的真实，这个时期的于希宁充分表达出了一个性格化的自我，艺术的本体价值得到了真正意义上的回归。他晚年的作品仍然画的是他的真实感受，但已经不是那种纯客观的感受，他曾在晚年表示，“我现在画的还是自己的感受，我认为在创作时，有些东西可以视而不见，当然也可以无中生有”。这是于希宁在艺术思想上一次质的飞跃，他画的是一种精神，是一种心灵化物的境界。而相应地在创作手法上，他也开始从严谨的绘画辨证法中解放出来，他曾在自己晚年的 一幅作品中题诗表达自己新的艺术创作特点，“天工乱织锦，仙女胡挑弦。”深刻反映了他创作手法的重要变化。他在2002年创作《黄山古藤赋》后曾经表示，“画画不要怕把墨用淡，淡到极致是一种境界和格调。”他的艺术开始成为一种纯性情的生命阐释。
从绘画艺术的本体意义出发，我们认为，于希宁在中国绘画上的成就，具有美学范畴的普遍意义。在他的创作盛年，他还存在着内容与形式关系上的思虑，一方面追求绘画的形式美感，同时又以三魂共一心为自己的艺术寻找思想的负载，这种结合是一种创造的自觉，同时也会在一定程度上束缚画家的创造自由，影响主观创造力的发挥。到了晚年，他的创作从自觉进入了一种自由的状态，而绘画的表现也从有意识表现为一种自然的无意识，表现手法从有法到无法，随心所欲。从这个角度衡量，于希宁正是在这个时期达到了一个画家的真正艺术高峰。
在于希宁的晚年，他大胆探索，勇于变法，在艺术创造中实现了真正的自由。于希宁有句名言，“人渐渐老了，但艺术不能老，精神不能老，事业心不能减。”纵观他的人生、艺术历程，不难发现这种探索不息的精神。
二
于希宁是一个深入生活，自觉负载、表现时代精神的具有人文关怀的画家，而他的创作风格的变化，是一个自然积淀的过程。他在晚年变法的成功，与其深厚的生活积淀、丰厚的学养、浓厚的人文关怀、成熟的艺术思想有深刻的内在的关系。
于希宁艺术的成就和其深厚的生活积淀分不开。他一向注重生活体悟，传达时代精神，他的绘画从来都远离书斋中的冥想。于希宁是一个极其注重写生的画家，他的艺术是现实生活的反映。他在不同的时期曾多次到南方探梅，梅花与画家的情趣、思想充分融合，形成了面目各异、充分体现时代精神的力作。于希宁爱画田园果蔬，自己也曾亲自种植丝瓜等蔬菜，因此他对田园形态的表现充满了乡村野趣，为大众所乐见，同时又具有浓厚的书卷气。他的许多作品都是生活中随手撷得之美，他的《题石榴情》中有一段序跋，“隔壁老太太院种石榴树，每年秋熟辄折馈赠，瓶供赏之。今年折以长枝，更饶画意，图之。” ③生活中的情趣化为了艺术的灵感。上世纪5、60年代，为了研究藤萝的生长规律，他曾经对一株藤萝每天写生，从花苞初现到花朵凋谢，记录花开的完整过程。到了晚年，他仍然热衷于观察植物的形态，感悟、发掘生活中的美。他画《三辣图》，题款是，“大葱大蒜辣椒，真开口味。”充满日常的生活情趣。到了晚年，他的果蔬题材仍然是现实生活的反映，比如他的大棚归来系列，画的都是生活中常见的黄瓜、辣椒、佛手瓜，那种丰收的喜悦，充满现实的感染力。
他的紫藤创作也能充分地反映出深厚的生活积淀，紫藤创作在于希宁的创作中占有重要的地位，他在各个时期都有许多以为紫藤为题材的创作。于希宁从上世纪30年代就开始创作紫藤，那时的作品明显受古人影响，主要追求传统文人画的笔意和韵味。到上世纪50年代后，由于新的文化环境的影响，当时提倡知识分子接受工农兵改造，表现现实生活，所以他在这个时期创作的紫藤生活气息很浓，文人情结相对减少。到60年代文革前，他的紫藤创作开始形成自己独特的面貌。到7、80年代，紫藤已经成为他创作的重要题材，而在1985年创作的巨幅作品《春满乾坤》更是标志着他在绘画艺术上的新突破。《春满乾坤》表现的是常熟的一株紫藤，于希宁曾在30年代在常熟对其写生、拍照，这株紫藤占地亩许，盘根错节，腾空狂舞，气势磅礴。但当他在1983年再度去常熟探访，古藤已然消失，他对此慨叹不已，难以释怀，于是作古风《忆常熟宋藤》以排遣，并创作了巨制《春满乾坤》。
于希宁在诗书画印及美术史论等方面有深厚的学养，他是一个典型的厚积薄发型的画家。他的艺术道路是画家长期学习、积累的过程，是才学勤修养的结果。于希宁绘画中的书卷气正是来自于他的综合修养，他的艺术变法也是一种逐步积累的渐变，和那种为创新而创新的变革有本质的区别。于希宁属于学者型的画家，他始终强调一个画家的综合修养，他的诗书画印充分融合，而在美术史等方面也有很深的修养。在中国绘画史上，几乎所有的大家都具有全面的修养，于希宁从二十岁开始治印，他曾经为黄宾虹、李可染、黄永玉、吴作人等诸多名家治印，颇得叹赏。他创作了大量的诗歌作品，书法也闻名于世，他曾自撰印文“于希宁诗书画印相融”，表达了自己的艺术理想。于希宁曾经说过，“我非常重视诗歌的创作，我认为诗是人品修养的表达，诗意是画品的标志，诗与画是相辅相成的关系，可以相得益彰。画到了一定的层次后，就得提高诗文等方面的修养，它们互相渗透，互相融合。现在走这条路的人少了一些，但仍有一些人在默默地耕耘，这是值得赞赏的。 我的绘画创作是沿着诗书画印相融的艺术道路走的，相互借鉴、相互融会、互为因果补充。” ④
于希宁情感丰富，具有很强的人文关怀意识。他曾为超山宋梅的被伐而伤心欲绝，还写了一首情真意切的古风表达哀悼之情。⑤在生活中，他的内心极其细腻，因此，他能在寻常的花草果蔬中寄托深厚的情感。于希宁的艺术之所以能够老而弥坚，我们认为和他多年生活情感的积淀与升华有深刻的内在联系。画家的艺术就是画家情感的真实反映，一个画家赤子般的真诚与其丰富的情感是艺术创造的真正源泉。在他的晚年，于希宁的创作完全是画家真性情的表达，他进入了“无法”之境，而这“无法”之后的真正艺术源泉，则是画家的情感、意趣。于希宁的艺术从来都是现实生活情感的真实体验、升华，他曾七次到江南探梅，与梅相处，如对诗翁，如遇哲人，如逢契友，他爱梅成痴，曾为超山一株宋梅的被伐而伤心欲绝，从此不再踏入超山一步。他画蔬菜佳果，都洋溢着浓浓的生活情趣，那种俯仰天地的人文关怀，在他的艺术中体现得十分充分。于希宁常以梅自比，“我爱梅花梅爱我，新枝老干任横斜”物我两忘，天人合一，他与梅花心神交流，如痴如醉，梅是良师，是益友，是心灵的归宿。于希宁那种强烈的人文关怀使其创作有很强的艺术感染力，他的作品都有非常浓的情感倾注其中，在二十世纪的画家中非常突出。
于希宁的艺术思想体系相当完整，他不断完善的艺术思想体系与其创作相得益彰，深化了创作内涵。从传统的文人情趣到三魂共一心，又到物化心灵灵化物的自由抒写，反映了画家在情感、学养积累基础上的不断提升。中庸思想曾经对于希宁的人生与艺术有重大的影响，作为孔孟之乡，齐鲁文化的核心体系仍然是中庸之道，过犹不及。于希宁在生活中深受中庸思想的浸润，他从来都不是一个极端的人，他在生活中言语不多，言行从不逾矩。生活中的于希宁不喜欢热闹，生活方式简单朴素，他的思维方式也符合中庸之道，不偏执于一端，致中和，追求内在与外在的和谐统一。正是有了这种内在的和谐，他的创作也呈现出一派和谐统一之境，他的作品尤其是晚年以前的作品，追求对立之中的平衡，在构图、色彩、笔墨上强调对立中的统一，浓与淡，虚与实，干与湿，都在创作中实现了平衡。他在艺术上所追求的那种天人和谐之美是中庸思想的理想境界。他的创作先从学习古人入手，然后从写生中寻找创造的灵感，并逐步融入自己的理解，到晚年则达到了视而不见的自由思想境界，他用自己的一生不断累积，实现了艺术的质变。于希宁最具代表性的梅花创作也体现了这一过程，他在早期研究了历代画家关于梅花的作品和著述，并作了大量的写生，写了许多咏梅诗。他将自己的情感充分融入创作，逐步升华，逐渐将梅花的精神上升到民族的气节、精神、尊严的高度，表达其顽强的生命力，为了表达这种精神，他有时能把一块现实中的石头画成树干，表现其坚强的气节。于希宁强调道德感在艺术创作中的作用，突出民族意识和国家意识，突破小我，实现了精神品格的升华，也是对传统文人道德意识的进一步发展。于希宁晚年的梅花完全成为了画家精神的直接写照，不再是梅花的自然形态。
三
于希宁的艺术历程对当代中国绘画有重要的启示，这不仅是因为先生作为当代中国画半工半写集大成者的地位，尤为重要的是，先生的艺术历程为当代喧嚣的中国画坛带来了规律性的启示。
我们认为，于希宁的艺术历程说明，中国绘画由传统形态向现代形态的转化过程并不一定是一种突变，而更应该是一种渐变。中国画有独特的内在自足的体系，它与西画之间的交流、融合是自上个世纪以来许多画家的努力方向。但实践证明，中国画的本体是中国画发展的根本，那种已西画的技法、色彩甚至意境移植到宣纸上的努力在一定程度上迷失了国画的本体。于希宁的艺术历程说明，传统和现代的关系不是割裂的，而是传承的，立足传统，勤学修养，进而在艺术上形成不同与古人的创造不仅是可行的，而且是大有可为的。于希宁从传统入手，深入生活，丰厚学养，最终形成了充满时代情感的自由创造。当然这个历程是漫长的，这也在证明着中国画和西画的重要区别：对画家修养的重视，绘画性仅仅是中国画的一个方面，而不是全部，中国画也属于大器晚成的艺术。因此对中国画的改革，渐变应该是符合中国画的基本规律的，那种突变式的颠覆、解构对当代中国画是必要的，但不应成为主流；。
从另一个角度讲，于希宁的艺术历程还说明，中国绘画虽然在当代出现了许多新的形态，但艺术的本质还是现实生活的主观反映，立足生活，外师造化，中得心源还是中国画创造的不二法门，那种单纯的为创新而变法、为创新而摹仿的道路是难以为继的。于希宁在写生中发现事物的微妙形态，并赋予其独特的情感，创造出不同于古人也不同于时人的新的图式，这是一种真正的创造，和那种借鉴式的创新有天壤之别。
于希宁的艺术是中国当代文人画的重要代表，他的绘画立足于深厚的学养。绘画的格调来自于画家的修养，很难想象一个学识浅薄的画家会画出学者的书卷气，这在当代中国画坛尤有强调的必要。于希宁的视野开阔，思想基础浑厚，又能够融合金石、诗文、书法之理，在绘画中集其大成，对当代画家有很强的启示。许多当代画家的艺术水准到了一定程度就出现了停滞甚至后退，就是缘于学养的不足，一个画家的真正价值，还在于他的思想情感在绘画中表现的深度和广度，那不是仅凭天分就可以达到的。
于希宁的艺术还说明，一个画家成就不仅取决于他的天分，更取决于画家的勤奋和韧性，这在今天的画坛仍然有很强的指导意义。于希宁不属于那种才华横溢、聪明外露的画家，他总是用大量的精力去做每一件事情，他创作诗歌，从来都不是出口成章，而是反复推敲，最后完成，注重时间的检验。他想做的事情，总是严谨落实，在计划中一步步去完成，有着非同常人的毅力。1986年他在中国美术馆办展览，75岁的他提出了一个20年创作计划，当时的许多人都感觉不可思议。但他用超常的毅力，用一生的力量创造了一个艺术奇迹。于希宁对艺术倾注了大量的精力，他勤于行亦勤于思，到了晚年还保持着写生的习惯，每天太阳出来前在散步时思考、写生，对艺术的追求永无止境。
于希宁在2002年创作的《白梅卷》中有一篇题跋，“余爱梅亦爱画梅，数十年来受时代精神之激励，心思开阔，尤喜作巨制。以其集刚劲坚贞生机俏丽于一身，更能表达梅之气质，抒发余之胸怀，久经江南探梅，既过冰雪彻骨，亦逢风和日丽，其傲霜凌雪，夭章云锦之意境，深镌五内。才德勤修养，三魂共一心，为我创作之动力，虽年逾九十仍感精神抖擞，深悟时代与造物融会神化之力也。” ⑥这篇题跋可以充分说明他在艺术上孜孜以求、不断进取的良好创造心态，也显示了他在晚年所达到的艺术与人生境界，我们祝福先生能融会造化之神力，有更多的力作问世。
注释：
①②《诗画梅缘：于希宁近作展》第86页，历史博物馆（台湾）2004年5月版；
③《于希宁诗草》第104页，荣宝斋出版社１９９６年版；
④《水墨境界》第7页，中国文联出版社2004年版；
⑤《于希宁诗草》第49页，荣宝斋出版社１９９６年版；
⑥《于希宁画集•梅花卷 》216页，山东美术出版社2003年6月版；
